Tables Rondes

Le projet Musiques Pluri’Elles est né de l’envie de trois femmes musiciennes de partager avec un large public un répertoire musical riche et souvent inconnu : celui des femmes compositrices d’hier et d’aujourd’hui. Il est apparu immédiatement que cette quasi absence de représentation des femmes compositrices soulevait de vastes interrogations et qu’il serait tout à fait enrichissant de pouvoir associer au concert un débat autour de la place des femmes dans la musique que ce soit en tant que créatrices, instrumentistes, solistes ou même de femmes travaillant dans les institutions musicales.

Dans le monde de la musique, les femmes sont tout aussi invisibles que dans d’autres champs, souvent écartées des postes et des responsabilités les plus prestigieux, ce qui pose une double question : une question éthique d’égalité, de justice entre les hommes et les femmes et une question artistique liée aux conséquences défavorables pour l’art de la marginalisation des femmes.

Table ronde 1 : Musique et Genre

● Modératrice : Aliette de Laleu, journaliste

● Invitées :

Hyacinthe Ravet, Musicologue et sociologue, professeure à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université

Emmanuel Hondré Directeur du département Concerts & spectacles de la Philharmonie de Paris 

Graciane Finzi, compositrice

Claire Gibault, cheffe d’orchestre et fondatrice du Paris Mozart Orchestra

 

 

 

Les hommes ont longtemps entravé la participation des femmes par des obstacles institutionnels, notamment en leur refusant l’accès à une formation musicale et à la pratique d’un instrument dans la sphère publique (Ravet, 2003)*. Un changement s’opère dans la seconde moitié du XXe siècle : les écoles de musique s’ouvrent aux filles, le droit d’exercer la profession d’enseignante, d’instrumentiste, puis de musicienne d’orchestre dans la sphère publique se concrétise et les différentes classes d’instruments sont accessibles aux femmes dans les conservatoires.

Aujourd’hui, la part des femmes s’est accrue dans les orchestres et cela notamment grâce à l’utilisation du paravent, empêchant de voir l’interprète, adopté lors des auditions. Néanmoins, la division sexuelle du travail reste une constante. Les femmes accèdent rarement au poste de cheffe d’orchestre. Si elles deviennent instrumentistes, elles seront d’avantage présentes parmi les instruments à cordes plutôt qu’avec les cuivres ou les instruments à vent. Ce n’est d’ailleurs pas anodin si le pupitre des cordes, celui où les femmes sont les plus nombreuses, est aussi celui où les places de solistes sont plus rares. Les femmes sont donc plus ancrées dans le rôle d’accompagnement tandis que les hommes acquièrent plus de responsabilités et un plus grand pouvoir de décisions sur les créations (Ravet, 2003)*

Dans le cas de la musique classique, le rapport entre corps et instrument s’inscrit dans une différenciation des rôles même s’il n’y a aucun argument physiologique valable : selon Hyacinthe Ravet, les femmes doivent rester gracieuse, leur jeu doit générer peu de souffle, de salive et de transpiration. De leur côté, les hommes doivent exprimer force et puissance. Dans le jazz, le rapport entre corps et chanteuse est aussi fortement présent puisqu’on détermine à l’égard des chanteuses des attentes basées sur « des stéréotypes corporels et naturels de la féminité ». Il y a donc, à travers ces constructions, une définition sociale de ce que sont la virilité et la féminité.

Il est intéressant également d’évoquer la pratique d’un instrument de musique selon le sexe et la façon dont l’inconscient intègre la notion de genre.

« Les élèves sont le reflet des professeurs donc si une femme donne des cours, ça va aider à la représentation de l’instrument », explique une élève en cuivres. *

Dans l’imaginaire collectif, certains instruments sont genrés. Comme la harpe et la flûte pour les filles et les cuivres pour les hommes. Pourtant, si l’on remonte au XIXème siècle, les femmes ne sont ni flûtistes ni harpistes : elles jouent du piano. Les instruments à vent ne sont pas assez élégants car ils déformeraient la bouche, et la harpe ou le violoncelle exigent d’écarter les jambes, ce qui était indécent pour l’époque. Ainsi, la “féminisation” de certains instruments est arrivé plus tard, sans véritable explication. A l’inverse on ne compte que 2 % d’hommes harpistes dans les orchestres.

Selon Hyancinthe Ravet : « Les différences sexuées en matière d’ambition et d’assurance se construisent au gré de l’éducation et de la socialisation. Ainsi, le fait d’être socialement plutôt moins bien préparé à la compétition se trouve intériorisé par les musiciennes comme étant lié à leur nature ».*

La société ne pousserait pas les femmes à concourir. Le problème du faible nombre de femmes solistes ne serait donc pas propre à la musique classique, mais plutôt à la société française. 

*Ravet Hyacinthe, Coulangeon Philippe, 2003, « La division sexuelle du travail chez les musiciens français », Sociologie du travail, n °3, vol. 45, pp. 361-384.

Table ronde 2 : Carrière et Maternité / Les compositrices dans la programmation

● Modératrice : Aliette de Laleu, journaliste

● Invitées :

Hyacinthe Ravet, Musicologue et sociologue, professeure à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université

Emmanuel Hondré Directeur du département Concerts & spectacles de la Philharmonie de Paris 

Graciane Finzi, compositrice

Claire Gibault, cheffe d’orchestre et fondatrice du Paris Mozart Orchestra

Olivia Gay, violoncelliste

Carrière et maternité (exemple cheffes d’orchestre)

Le critique Norman Lebrecht a écrit en 1991 « Dans nos sociétés évoluées où toute discrimination est un délit, les salles de concerts demeurent au-dessus des lois, comme des bastions inexpugnables de la suprématie masculine et blanche. » (Citation : Diapason n° 665)
Dès le 19è siècle quelques musiciennes ont essayé de pénétrer le métier de chef d’orchestre. Souvent elles étaient contraintes de créer leurs propres ensembles et orchestres afin d’avoir la possibilité de diriger un orchestre symphonique.
Il faut retourner dans les années trente pour découvrir les premières cheffes d’orchestre telles que Jane Evrard qui a créé son Orchestre féminin de Paris et Nadia Boulanger qui a pu diriger le London Philharmonic en 1936.
Sujet tabou par excellence la femme musicienne est au mieux une muse mais de toutes façons ne peut être une mère dans l’imaginaire des directeurs de théâtre ou de festivals. La question du congé maternité reste un problème notamment pour les ensembles de musique de chambre comme les quatuors où il n’est pas aisé de remplacer une musicienne.
Le récent incident survenu lors de l’annonce de la grossesse de la chanteuse Julie Fuchs avec l’Opéra de Hambourg montre que le sujet reste tabou.
En plein débat sur la grossesse/maternité dans le milieu musical, une vidéo réconfortante : la mezzo Wallis Giunta emmène sur scène le bébé de l'altiste qui l'accompagne parce qu'il s'est réveillé de sa sieste.
On gardera plutôt l’image forte des cheffes d’orchestre Mirga Grazynité-Tyla et Alondra de la Parra enceintes et dirigeant avec un joli ventre bien rond une première pour le monde la musique. On ne peut que se réjouir des réactions notamment du CBSO sur sa page web : “The whole CBSO family is delighted about Mirga’s wonderful news”.
Alondra de la Parra se définit sur sa page twitter comme "Mother, Music Director Queensland Symphony Orchestra/ Founder Philharmonic Orchestra of the Americas / Cultural Ambassador of Mexico / world traveler" et annonce sur son site une absence pour congé de maternité de mars à juin 2018.

Stratégies pour intégrer le Répertoire des compositrices dans les programmations

Pourquoi les oeuvres des compositrices n’apparaissent-elles pas régulièrement dans les programmes de salles de concerts et festivals ? Pour quelles raisons politiques, sociales ou raisons de civilisation, les compositrices ont-elles été effacées de nos mémoires ?

Afin de répondre à ces questions, il conviendra, lors de cette table ronde, de réfléchir aux stratégies à adopter et à leur mise en oeuvre.